明清家具鉴赏与研究：造型
第一项造型
艺术品的成功与否，造型最为重要，因此，列为首项，占分最多。
应当说明，对造型美不美的评定和每个人的审美观念和欣赏水平有关，不可能完全一致。不过我们也必须承认“人同此心，心同此理”，“口之于味有同嗜”，巨 之于景有同悦，只要都是古典家具的爱好者，看法总是不会相距太远。王世襄先生写过一篇题为《明式家具的 “品”与“病”》的文章⑵，借用了古人品评诗和画的尺度来品评家具，不仅列举了明式家具的不同品格和形制，而且阐明了相互之间的某些联系，可以说他已建立 了评价明式家具造型的标准(图1、图2、图3)。
图1黄花梨有束腰霸王枨三弯腿方桌 明或清早期 北京私人收藏 桌面70x70、高79厘米
小方桌腿足柔婉修长，部件与整体比例匀称，依照王世襄先生的《明式家具的“品”与“病”》标 准品评，此小方桌符合“柔婉” 一品。
黄花梨五开光坐墩 明或清前期 北京市文物商店藏此墩上、下有弦线、鼓钉，腔体五开光，开光沿边起阳线，腿足内削圆。此墩腹径较大，有敦厚之美感。依笔者之见，此墩“造型” 一项可得较高分。
铁力壸门牙子脚踏北京私人收藏 长70、宽27.5、高18.5厘米此脚踏造型拙朴，古意盎然。依照王世襄先生的《明式家具的“品”与“病”》标准品评， 此脚踏有“淳朴”和“厚拙” 二品。
第二项罕见和独特程度
“罕见”和“独特”是衡量明式家具作为文物价值的两个重要方面，两者都为贵的内涵，但各有侧重。黄花梨小型首饰柜(箱)明或清早期北京私人收藏长42、宽31.5、高41. 5厘米。小柜造型和结构十分特殊， 形式似万历柜，都承盘置于柜之上方。传世的明清首饰 箱、镜台、都承盘为数众多， 但大都属于几种标准的造型。此柜(箱)脱离常规，依笔者之见，此柜在“罕见和独特”一 项可得高分。榆木高束腰鱼门洞六足有托泥架台座清早期 北京私人收藏 长236、宽98、高42厘米。此台座有宽厚的底架，粗壮的六足，四根立柱，八根铁柱，横竖材相交处箍嵌宽大的铁活(加固之用)，显然这不是一件供人坐卧的床榻，应是为了承放特别沉重的物件或能承载较大的震动而不散架所特殊设计制作的台座。它或许是某件大型石器的基座，也可能是件戏台，总之是一件较罕见的有特殊用途的家具。依笔者之见，此台座在“罕 见和独特” 一项应得高分。
此炕几长逾一米，几面高低错落，腿足巧借灵芝造型。传世的清代炕几数量很多，但大多造型程式化，鲜有特色，而此炕几形式上可谓独树一帜。依笔者之见，此炕几在“罕见和独特”一项应得满分。
“罕见”是指家具的某个品种传世量稀少。例如，珍贵硬木的衣架就属于较罕见的品种。另外，各类家具中，都有罕见和常见的品种。以桌案类为例，大尺寸的画案传世量很少，属于罕见;而方桌，传世量就较多，属于较常见。 前者可给高分，后者给低分。再以椅子为例，交椅传世量极少，属罕见，可给很高分;而官帽椅，不算罕见，给中 等分值;灯挂椅，较常见，给分要低些。
“独特”指和同一品种家具有显著不同的制品。例如明代的官帽椅并不算罕见，但图9的官帽椅有六 条腿，六角形座面，造型和线脚的处理也很得当，可谓匠心独具，不落窠臼，可给满分20分。图中的 三件家具，依据罕见和独特的评分标准，同样应得满分。
第三项用料和材质
评分表中按家具用料的优劣程度给予分值，打分的标准如下：
- 若整件家具都是由同一种木料，甚至同一根木料 制成，而且选材讲究，无疤无裂，应给较高的分值。
- 有的家具用料特别精良，可给满分。例如榉木大翘头案，案面长过3.5米，宽逾0.6米，乃一块独 板，应给满分。
- 有的家具不仅选料精良，而且十分有特色，如黄 花梨或榉木家具巧用绚丽的木料花纹作为装饰，应加分。榉木大翘头案明
北京私人收藏长362、宽60、高83厘米
此案案面宽大，乃一块独板(俗称“一块玉”)，殊为难得。除案面外，此案其它部件选材亦十分考究，有可能是出自同一根榉木大料，如此大料遇得良匠使之物尽其用， 造得传世大器真为难得。依笔者之见，此案在“材质”作为文物，如其它条件相同，当然 是年代越早就越有价值，这就是为什么很多人在见到件家具时总是询问“够 不够明代?”惟现今鉴定的水平，对不少明末清初家具还不能准确判断究竟为明抑或为清，因明代工匠在入清之后仍沿 袭原有工艺及结构制作家具，直到康熙中期以后，家具的风格才逐渐出现较明 显的变化。所以，这段时间内制作的家具，为数不少，但很难准确判断它们究 竟属明或属清。对此，在评分表中设有 明清之交这一项。学术上，明式家具是指从明代 至清前期制作的工精料良的具有某种特定风格的家具，但本评分表的时期一直 延续到清晚期，目的是为了对清代制作的明式样家具(主要是各地的软木家具)。
第五项结构合理性和制作水平
中国传统家具以结构科学合理、榫卯考究著称。但从某些实例看，即使是明式家具，用料或结构上和设计上仍存在着缺陷或不合理的地方。
对家具结构优劣的判别，需有较多的实践经验，而且有的物件从外观上看不出任何问题，只有拆开见到榫卯之后，才能得出结论。但评分者在评分时应在此多加注意，起码对于那些明显缺陷不予放过。
第六项保存状况。
俗话说，瓷器毛了边，不值半文钱。作为古玩的明式家具保存之好坏也是影响其价值的一项重要因素。对于木器家具来讲，只要结构不被破坏，部件不丢失，即 使有些损坏，甚至散了架也并不失其价值，因为可以通过修复复原。所以，保存情况主要也是判定结构是否遭破坏、破坏程度如何、部件是否丢损、丢损的数量有多少。对于未修复过的家具，俗称“原来头”，虽然可能 脏污不堪，但往往一目了然，“开门见山”不存在问题。 而对已修复过的物件，尤其是修复的年代已较远时，要找出是否有部件是在修复时被换过(在修复行业中称后 换上的部件为“配活”)，却具有一定难度，这需用各方面知识来综合判定，判别准确度与评分者的水平有直接关系。
需指出的是，近年来，有的人利欲熏心，将一件旧家具拆散加上新料，制成二件、三件或更多件，使每件此案以“洼面(俗称“打洼”)为装饰，面边、圈口、坠角牙都是洼面，与整体造型和方直的牙头相呼应，衬托出刚正方直的效果。此案不仅造型好，用料精，且结构合理，打造精良，无疑出自名匠之手。依笔者之见，此案在结构和制作水平一项应得满分。
新的家具均含有一些旧部件，这是一祌作伪。因此，如果某件家具的二分之一以上部件都是后配的，就不能再认为是“旧”家具，根本就不必品评了。另外，除了对家具的木制部件检查之外，对所有的附属件，如铜活(如合页、拉手、包角、饰件)、石材等保存情况也需酌情予以观察。
第七项修复
具有可修复性是传统中国家具的一大特点。不少的明式家具，历经几百年使用，不仅保存下来，而只要稍加规整修复，不伤丝毫，又重放异彩且更具古朴风韵。
紫檀六腿六方座面官帽掎清前期
北京鲁班馆藏，王世襄先生提供照片，拍摄于如世纪50年代。
榆木四面平子母屉架子床 明或清早期北京私人收藏，长222、宽II7、高216厘米大床出自山东地区，其造型独特，用料精选，结构考究，保存完好，虽非苏州地区制作的明式家具，但以七项标准评定仍然称得上是一件精品。当今，这类有历史价值、极具个性的产自各地的民间柴木家具，越发被收藏家喜爱和珍藏。
可惜的是，由于对明式家具修复的重要意义并没有真正引起人们的重视，不少有价值的明式家具由于错误地修复而被破坏了。而且，随着明式家具有了越 来越高的市场价值，修复中的各种作伪的伎俩也越来越多。在具体打分时，对以下几个常见的问题应多加留神：
- 在修复中的改制。在市场价值刺激下，将市场需要量小的品种改为需要量大的品种，常见的例子是 将较常见的大方桌改成市场价值高的条桌，或截短腿足改成坑桌。
- 将一件旧家具拆散用旧部件加新部件拼凑改成几件，详见前述第六项。
- 为了提高家具的价值，任意增加新的装饰部件或改变原有的装饰。目前修复业内出现的这类问题甚多。
各种作伪的目的、方式、采用的手法各有不同，都是受市场上古玩家具价值影响或是被低趣味主东驱使 所为，实例不胜枚举。
- 胡编乱造。一些传世的旧家具，有些部件遗失，在修复时没有原样照做，修复者又无足够的经验 和对家具风格的正确理解，于是自行杜撰，致使后配的部件不伦不类，对此也应减分。
- 粗糙修复。有些未曾经过传统家具制作训练的糙木木工，既不懂硬木家具结构，也没有专用工具，手 艺低下，修出后的家具粗劣至极。最可惜的是由于他们不懂榫卯结构，“修复”实际是破坏。有些硬木行业 的工匠，虽然是内行，但缺乏职业道德，在修复家具中存在偷工，也称“偷手”的问题，这主要反映在修 复榫卯结构上。为了图省事省时，将原有器物考究的禅卯给予简化，修复后的家具从外表看不出破淀，实际上损坏了被修复的家具，也属于破坏性修复的范畴。
6.过分修复。在修复中加工过分，例如用砂纸将所有部件打磨一新，用烧碱水去污的同时腐蚀掉了旧家 具表面的润泽包浆层。如此修复后的旧家具犹如新的一般，属于“好心办错事”。对此种情况，值得注意，也应减分。
至于什么是完美的修复方法，目前尚存在不同观点。笔者认为，以“修旧如旧”、“原物复原”，不大动刀 斧为原则应不为错。
用记分法来评价家具只是一项尝试，它是否可以对明式家具做出比较客观的、有说服力的评价则有待于实践的检验，但不论此种方法是否可行，笔者相信，评分 表中所列出的七项标准是评价一件明式家具优劣的客观和较全面的标准(见图10)。
从清代绘画看清代早 期的宫廷家具
一些存世的清代宫廷绘画中，例如清代帝后肖像图、反映皇家生活的一些行乐图中都有不少家具的实物 形象。它们不仅是考证清代宫廷家具起源、发展和演变的佐证，也是对文献史料中有关家具制作记载的补充和 印证。
故宫博物院所藏《雍亲王题书堂深居图》共十二幅，这套绘画不仅是清初肖像画中的珍品，而且为研究清代早期的室内布置、装饰风格以及包括家具在内的各类艺 术品都有重要价值。从家具角度看，画中所绘的家具比 例真实，结构准确，对有的家具所用木料的纹理都给予了逼真的再现。例如第一幅画中的桌子，从画出的木纹和颜色，可以辨认出它是由黄花梨木制成。因此我们可 以确信圆中的家具绝非是圆家杜撰，确实是当时使用的 家具的真实再现。这样，它就为研究宫廷中明式家具转到清式家具的过程，清式家具早期的风格、式样等一系列问题提供了可靠的依据，值得做细致和深入的研究。
十二幅画每幅长184.6厘米、宽97.7厘米。从画风看，作者有可能是莽鹄、焦秉贞、冷枚、沈喻等宫廷画师中的高手⑴。
这套绘画2U世纪50年代曾在故宫博物院公幵陈列。 以前，人们认为十二幅画中所绘的人物是雍正皇帝的妃子，故原名为《雍正妃画像》。1986年，朱家潛先生从 清代内务府档案中查到一条记载有这十二幅画的档案，从而证实了这十二幅画并不是雍正妃的画像，画的只是几位美人，但画中的题词确系尚为雍亲王时胤镇的亲 笔。档案中还记载了这十二幅画当年是贴在圆明园深柳 读书堂围屏上的。由此来推论，所画的很可能是圆明园的实景。因此，该画更名为《雍亲王题书堂深居图》
至于此画的时间，胤镇于1709年被封亲王，1723年 即位。所以这十二幅画是在此十四年内所绘的，有较确切的年代。
十二幅画中共出现了三十余件家具，包括有椅凳、桌案、床榻、柜架和其它类型的近十个品种的家具，它们分别是用竹、木、漆、树根等材料制成。
这三件家具中的四面平长凳、黄花梨玫瑰椅具有典型明代家具特征，推测原物有可能是明代制品。第五幅画中的高束腰圆凳，是一件黑漆描金家具，与一件传世黄花梨香几十分相似，原物可能是清早期制作的明式家具。
按造型风格划分，这三十余件家具又可分为：明式家具、有些部件或装饰已有清式家具风格的明式家具、清式家具三类。下面逐项进行研讨。
2.十二幅画中出现了几件有明显清式家具装饰 意趣的明式家具。这类家具的特点是，从整体和结构 看，它们属明式家具，但有的部件或某些局部装饰为 “清式”风格。其中有两件十分典型，分别是第一幅画中的黄花梨有束腰罗锅枨双套环矮老大理石面方桌图。透过这两件家具，可以形象地看到入清之后明式家具的发展和演变。为了把问题讲清，不妨也将它们与同 品种的典型明代家具对比研究。
先来看第一幅画中的有束腰大理石方桌。明代的方桌常见有两个类型，一类是有束腰马蹄足;另一类无束 腰，多为直腿加裹腿枨，并加矮老或卡子花。明代方桌较少有镶大理石面的。
与这两件明代方桌对比，不难看出，第一幅画中的方桌是将这两种结构类型糅合在一起了，改变了明代工匠一贯按规矩的式样和尺度做工的传统。另外，局部构件的风格，如直方的腿子、牙板、桌面的冰盘沿以及罗 锅枨的直角弯曲都具有了清式家具粗犷直线条的特色。最引人注目之处是其拐子的角牙，见结构图图20。这是 清式家具中很典型的一种装饰手法，也是被用得最多的 一种构件，被称为“攒拐子”。由此说明，在清前期，攒 拐子的作法已经形成。“攒拐子”标志了此桌子是一件巳 有清式家具装饰特点的明式家具，只是因桌子的腿足仍为内翻马蹄足。虽然兜转方式和角度已与明代的内翻马蹄足有了差异，但还可被称为“明式家具”。如若桌子腿足改成了长方或正方的回纹式马蹄足。尽管它是由黄花梨木制成并有一些明式家具的特点，也不应再称其为明 式家具，而变成了一件地地道道的清式家具。
3.最令人注目的是十二幅画中出现的多件清式家 具，特选出几件供研究，它们分别是：第二幅画中的罗汉床(图21a)，见复原图图21b;第四幅画中的钟架(图 22a)，见复原图图22b;第八幅画中的宫灯，见图23; 第十幅画中的多宝格(图24a)，见复原图图24b;第十二幅画中的架子床(图25a)，见复原图图25b。
(1)第二幅画中的罗汉床
明代的罗汉床有有束腰和无束腰两种形式，有束腰的多为鼓腿彭牙大挖内翻马蹄，无束腰则为直腿式。明代的罗汉床围子多为三屏，往往是独板或由短材用攒接 的工艺拼成各种式样的几何图案，较少有镶大理石者。见图27。
画中的罗汉床有束腰，腿部正方截面笔直而下，属于粗犷的清式风格，与明代的鼓腿彭牙罗汉床风格大异，而且该床足下还有托泥架，传世的清代罗汉床，大 多也带有托泥架或加底枨，与典型的明代罗汉床有所不 同。在结构和造型上，比此时代晚的清罗汉床除在牙条和围屏上增加雕饰外，再没有更多的变化。由此说明，至康熙晚期，清式罗汉床的结构和式样已经大成。
⑵第八幅画中出现的宫灯(吊灯)是一件使人感到意外的家具。如若不是出现在这样一张经考证有确切年代 的绘画中，从它的形式、制作工艺和装饰手法判定，会被毫无争议地定为乾隆时期甚至更晚。因此，这幅画中
的吊灯告诉我们，当今挂在皇家宫殿、园林中的那些造型千变万化、瑰丽多姿的宫灯中有些可能是早至康熙年间制成的 (至少也说明在那一时期，清式宫灯的风格已经形成)。
(3)第十幅画中的多宝格也颇具研究价值，明代的架格， 以规矩、简洁文雅为主要设计思想。在结构上一般仅分二至 三层，每个隔层或空厂或安券口，因此十分明亮，所以明代架格也被称为“亮格”。图26为一件较具代表性的明代亮格。
用横竖板将空间分割成若干高低长短不等、大小有别的格子是清代才出现的一种新式样家具，被称为多宝格。顾名思义，是用来摆放各种文玩器皿的。从这种家具的功能和它 本身的形式上看，都是富有装饰效果的“清式”风格。所以 有人也把多宝格看作清式家具的代表。
对这类多宝格，以往大多定为乾隆之后的制品，而画中出现的多宝格，提供了一个信息：早至康熙年间，多宝格的形式已经完备，而且式样上与后来的制品已没有多大的差别。同时，从这件多宝格上，我们又看到了 “拐子”作为圈口巳经出现。
《红楼梦》中谈到了 “按照地步，打造家具”。显然这幅画中的这套多宝格就是按房间就地打造的家具。这种做法，到雍正时期已经很时兴，以后越多地流行幵来。
2,a第二幅画中的有束腰三屏围子 嵌理石方马蹄带托泥罗汉床
(4) 第十二幅画中的架子床
这张架子床可能是由紫檀木制成，因画面中的人物遮挡，不能窥其全貌。f曰-从局部可以看出，它在结构上 与明代架子床已不相同，装饰手法也有不同，它的门围子(床沿两侧每侧两门柱间加横枨隔出的长方形)内嵌上 了有流云图案的黄杨木雕(也可能是鎏金铜饰件)，金黄 的色泽与床框架黝紫色的色彩上强烈的对比增加了床的装饰效果，这是清式家具中很常用的增饰手法。
除了上述几件清式家具外，在十二幅画中还出现了五个由不同材质制成的不同式样的精美坐墩。
篇幅所限，不再对每个坐墩逐一介绍。但稍加注意会发现它们具有变化多样、装饰风格强的相同特点，与明代的坐墩相比，见图33,有了相当明显的变化。此外， 我们知道，坐墩的高与直径之比是判别坐墩年代的一项参考标准。一般年代越晚，坐墩越发细高。这几件坐墩的高度、直径之比细长于明代的制品，与清中晚期的坐墩在尺度上已经没有区别，这也是对上述判别方法的证明和补充。
在第十一幅画中，还出现了一件很精致的竹制小家具——闲余书架，也称悬余板，见复原图图34。这种家 具有的是放在架子床内的、有的装在炕两边的山墙上，可用于放置书画和小件杂物，既节省占地，也方便使用。明代悬余板的实物尚待探寻，有可能这是清代才流行的 一*种家具。
在十二幅画中还出现了三件树根家具，分别是第一幅画中的香几(图35a)，见复原图图35b;第四幅画中 的书格(图36a)，见复原图图36b,第H幅画中的榻。 它们既说明了当时树根家具使用很流行，又显示出了与明代树根家具不同的制作方法。
明代的树根家具，讲究利用天然树根自然形成的造型，不加修整或仅稍加修整，提倡天然形成为上品，因 此颇具自然情趣，深得人们喜爱，由于自然形成，某些 品种的家具是绝对“长”不了的，所以不可能有架子床、 柜子等。画中出现的树根家具严格地应称为“用树根为原料制作的家具”，就像木制家具一样，有榫卯、有栽梢、甚至用特殊的腻子来弥补部件上造型的不足，或与 其它材料一同制作，例如与木料一起混用。这样，各类型的家具都可以以树裉形式出现。
在苏州网师园中，有几个厅堂布置有这种“用树根 为原料制作的家具”，被认为是晚清的制品。由画中可见，“清式树根家具”在康熙年间就已流行，而且从此之后再没有很大的变化。
清式树根家具的这种做法扩大了树根家具的品种，但它失去了自然的情趣，无法与明代的真树根家具相提 并论。
结论：仅仅通过一套绘画，不可能全面和准确地把清式家具的起源等问题说清楚。但通过上述探讨，证明 清式家具风格在康熙晚期巳基本形成，与明式家具相比，在风格上有本质的不同：明式家具求意，清式家具 重于形式，特点是求创新，富于变化，装饰性强，风格
为整体粗3T但讲究细部装饰。清式家具虽与明式家具风 格截然不同，但它却是在明式家具基础上发展来的，并 非是完全独立的创新。因此，即使是典型的清式家具与明式家具也有着渊源关系。从绘画的多件清式家具，还可以看到，康熙晚期的宫廷家具有以下一些特点：
- 装饰适度，没有结构堆砌臃肿赘复、装饰烦琐的现象。这也是对清式家具发展到乾隆后才出现过分追 求繁复这一论点的证实。不可否认，画中的十来件清式家具在艺术上是成功的。
- 受外来文化的影响，结合西洋装饰风格是清式家具的一个主要特点。但从这些画中，未能见到一件家 具具有西洋风格或局部雕刻有西洋纹饰，这为研究西洋风格弓I入的时期提供了一些参考依据。
- 至康熙晚期，有的清式家具品种，例如罗汉床、多宝格、宫灯等，其主要形式已完全形成。另外，一些 具有典型清代特征的饰件和手法也已出现，例如“拐子” 等。但全面来看，仍不能说至此时清式家具巳经完全成熟。例如最能代表“清式风格”的回纹方马蹄足在所有这些家具中均未出现。
- 对比明式家具，不仅增加了某些新品种，而且使用非木料制作成家具的比例也增多了。同时，竹仿木 制、木仿竹制、竹仿藤制等追求形式变化的现象更为流行。依椐，有些当今认为是乾隆时期的家具很可能是早至康熙时期制作的。
7.画中还侧面地反映了清式家具形成的一个外界 因素。可以看到，当时的室内布置风格，各种工艺品的 特点和装饰手法喻示出了此时已进人了一个注重装饰效果的时代(见图38)。显然，简洁、朴素的明式家具巳不能与这种环境相适应，这也表明，清式家具的产生和演变是顺应历史而绝非是孤立和偶然的。它们走的是与 清代整个工艺品相同的道路，是历史的必然产物。
